«Старое уравнение с одним неизвестным решается по-новому»: интервью с театральным режиссером из Берлина Фабиане Кемманн

«Старое уравнение с одним неизвестным решается по-новому»: интервью с театральным режиссером из Берлина Фабиане Кемманн

 

На театральном фестивале «Родина авангарда» в Центре им. Вс.Мейерхольда показали cпектакль по кантате Бертольда Брехта и Ганса Эйслера «Высшая мера» («Die Maßnahme») к 100-летию революции в Германии. Этот спектакль был поставлен впервые в России при поддержке Фонда Розы Люксембург и Гете-Института в Москве режиссером Фабиане Кемманн и музыкантом Петром Айду. Русский перевод текста был издан еще в 1934 году авангардистом Сергеем Третьяковым, расстрелянным вскоре после издания. Спектакль представляет собой судебное заседание, на котором суд, партию которого исполнили пять любительских хоров, разбирает дело четверых агитаторов, вынужденных убить своего юного товарища в Китае.

Вероника Бруни встретилась с режиссером Фабиане Кемманн.

Фабиане, премьера «Высшей меры» состоялась в 2016 году в Берлинской филармонии. Также существует запись уличного выступления одного из хоров кантаты. Какова предыстория вашей постановки?

В 2013 году четверо, включая меня, при поддержке Фонда Розы Люксембург в Берлине приняли общее решение впервые с 1930-х годов вывести эту пьесу на сцену в ее оригинальной форме — с хором численностью в 300 человек. Все четверо были разного возраста, с разным характером и опытом, а также со своими причинами поставить этот спектакль. Одна из нас, Барбара Николье, приехала для этого из Парижа в Берлин. Теперь я приехала из Берлина в Москву, чтобы передать послание через время от Брехта и Третьякова.

Основная мысль пьесы «Высшая мера» заключается в том, что одиночка имеет значение и может что-то изменить. В то же время в пьесе важен вопрос о понятии «мы», который в России, вероятно, дискредитирован, а в Европе повсеместно забыт. После общего решения о постановке стало ясно, что для восстановления оригинальной формы постановки с 300 хористами, необходимо несколько пробных проектов. Первым из этих проектов стала постановка в берлинской школе при участии школьников и разных берлинских хоров.

Затем мы собрались вновь для подготовки следующего проекта. Он был создан в сотрудничестве с Федеральным агентством помощи бездомным, крупнейшей организацией в Германии, занимающейся правами людей без определенного места жительства. В этой постановке хор социальных работников и четыре берлинских хора пели на улице перед Бранденбургскими воротами в рамках протестного митинга под названием «Солидарность вместо конкуренции, вместе против бездомности и нищеты», и это была возможность поэкспериментировать и увидеть, как несколько хоров взаимодействуют в формате, когда им приходится быстро двигаться и быстро действовать. Впоследствии эти хоры стали также одними из десяти обычных берлинских хоров, которые, благодаря репетициям, распространили информацию о пьесе по Берлину, и которые затем в скором времени собрались и выступили в Берлинской филармонии.

Что заинтересовало Вас в этой пьесе?

Для Брехта одним из поводов к созданию пьесы стал «кровавый май» 1929 года, когда людей расстреливали на улицах. Коммунистическая партия Германии решила не вооружать людей, вышедших на демонстрацию протеста — и они были убиты. Брехт стал очевидцем тех событий, он наблюдал за ними из окна в берлинском Веддинге. Затем он пытался художественно переосмыслить эту ситуацию, чтобы понять, как следовало бы поступить.

На этом перекрестке истории, возможно, в последний момент, когда ее еще можно было повернуть в другое направление, Брехт, Эйслер и Третьяков задались вопросом, как можно было это сделать. В пометках Брехта встречаются такие записи: «Мы», «Я», «Я», снова «Мы», снова «Я». Он стремился понять, что означает это «Мы», что означает это «Я». Также его записи запечатлели, на мой взгляд, тот момент, когда увиденное своими глазами переворачивает человека изнутри. Когда буквально все, даже какие-то непреложные или просто привычные вещи оказываются под сомнением. Тогда он задает себе вопросы, как будто в первый раз, и ищет на них основополагающие ответы. Этот поиск, вопросы к самому себе, воплощены в пьесе в образе Юного товарища, убитого персонажа, которого нет в пространстве действия.

Композитор Ганс Эйслер известен также как автор политической песни и пролетарских маршей. Кантата написана именно для любительских хоров. В Германии хоровые кружки существовали до конца Веймарской республики. Могли бы вы подробнее рассказать об истории этой традиции?

В 20-е годы в Германии около полумиллиона рабочих были задействованы в любительских хорах. Эйслер хотел творить для них, чтобы они, в свою очередь, творили революцию. У Сергея Третьякова есть эссе, посвященное Эйслеру. Это эссе написано в форме «биографии вещи»: автор говорит о каком-то предмете, описывает его историю, и таким образом говорит что-то об окружающей действительности.

О политический песне Эйслера Третьяков писал, как она путешествует по миру, с улиц в концертные залы. В этом эссе он рассказывает, в частности, о жизни хоров рабочих в Германии того времени. В 20-е годы это движение переживало подъем, качество исполнения улучшилось. Социал-демократы тогда ликовали, потому что хоры рабочих могли исполнять Бетховена и Баха. Но этого было недостаточно, требовался свой репертуар, и именно Эйслер подарил его хорам рабочих. Третьяков рассказывает, что эти песни невозможно было удержать внутри концертного зала, и они выплескивались на улицу. «Die Maßnahme/Высшая мера» стала первым опытом сотрудничества Эйслера и Брехта. Эйслер использовал здесь весь свой опыт, чтобы воплотить уличное исполнение политических песен. Он собрал его и сделал выжимку для этого спектакля. Эта музыка была предназначена не для улицы, а для концертного зала. То есть, с «Высшей мерой» мы снова возвращаемся с улицы в концертный зал. И поскольку я, в отличие от Эйслера, не музыкант, то к нему стоит прислушаться.

В 1933 году, когда нацисты пришли к власти, движение хоров рабочих было фактически уничтожено: один из многих примеров выкорчевывания культурного разнообразия в Германии. Эта традиция в таком масштабе уже никогда не восстановилась, поскольку сама почва, на которой она возникла, была утрачена. Однако с 2014 года пение трудовых песен внесено в список нематериального культурного наследия немецкой комиссии ЮНЕСКО, которая оберегает культурные ценности — исчезнувшие и находящиеся под угрозой.

Как появился в Вашей постановке хор слабослышащих с их театром жестов?

В 2014 году мы поняли, что у идеи с жестовым хором большой потенциал. В хоре The Dreamers Actors — среди русских исполнителей, которые поют с помощью жестов, — каждый силен сам по себе, и в то же время образ этого хора выходит из своих границ. Это неслышные голоса, которые включают в свою песню и тех, у кого нет голоса. Жестовый хор усиливает эти потерянные, пропавшие голоса и включает их в созвучие, концентрирует их вокруг нас.

Тут мы возвращаемся к основной идее «Высшей меры». Если, цитируя Маркса, говорить об уничтожении «всех отношений, в которых человек является униженным, порабощенным, беспомощным, презренным существом», то возникает вопрос: кому принадлежат эти немые голоса? Кем являются голоса из «Высшей меры» сегодня? В Западной Европе сегодня это, например, нелегальные иммигранты, в России — трудовые мигранты, так как Россию не очень интересуют конвенции ООН по делам беженцев и поэтому здесь «нет проблемы беженцев». Может быть, вы назовете еще таких людей, кому непросто жить и работать в России?

Интеллигенция.

Знаю, в Европе тоже — интеллектуальный прекариат. В нашем спектакле должны быть голоса молчащих групп, которые требуют соблюдения своих прав — и они учатся этому.

Вот инверсия: Вы ставите спектакль в форме судебного процесса, а у нас второй год длится срежиссированный суд в форме фарса над театральным режиссером Кириллом Серебренниковым.

Да, действительно, и в «Высшей мере» затрагиваются важные для этого суда вопросы. Однако, возможно, в пьесе имеется в виду, скорее, «совет», чем «суд»: таким образом Брехт и Эйслер размышляли об упадке политики Советов, в том числе в России. Роль хора многообразна, и Третьяков расставил другие акценты.

Основа действия для Брехта, Эйслера и их учителя Третьякова состоит в следующем: когда агитаторы в пьесе возвращаются из Китая домой, сначала им воздают хвалу, их не осуждают за содеянное. Они сами разрушают этот фасад и просят разобраться в том, что случилось: что-то здесь не так, они убили своего товарища. Давайте же расскажем о том, как это было, и поймем, что вы на самом деле об этом думаете. То есть, они протестуют против похвалы, сомневаются. Третьяков перевел название пьесы как «Высшая мера», в отличие от дословного «Мероприятия / Принятых мер». Третьяков сконцентрировал внимание на суде. Это было связано с актуальной ситуацией в России 1930-х годов. На мой взгляд, он сделал это для того, чтобы обсудить противоречивость революционной практики с позиции сомневающегося человека. В России это также был решающий момент перед невероятно стремительным поворотом к диктатуре. Нам следует обратить на это внимание: когда случаются такие изменения, они проходят невообразимо быстро.

Можно с уверенностью сказать, что и тогда, и сейчас это – спектакль о сопротивлении. О суде ли вообще здесь речь? Нужен ли этот суд, если он таков? Главная фигура сопротивления — это фигура Юного товарища, убитого агитатора. И остальные агитаторы тоже оказывают сопротивление, в том числе они против того, что на месте истины помещается консенсус.

Заложенное в партитуре сходство со «Страстями» Баха как будто дает возможность увидеть четырех агитаторов как четырех евангелистов, которые рассказывают одну историю. Это способ перевести политическую рефлексию в этическую?

Воспринимаете ли вы это как противоречие? Ваша аналогия с Евангелием точна, потому что так же, как и в Евангелиях, тот, о ком идет речь — главное действующее лицо, — отсутствует. О нем рассказывают другие.

Главное действующее лицо остается «за кадром», и мы должны сами подумать и понять, чем заполнить эту пустоту.

В музыке Эйслера, действительно, прослеживаются отсылки к «Страстям» Баха и к «Моисею в Египте» Генделя. Однако там есть и джаз, и шансон, и народные песни, и другие элементы, настолько же разнообразные, как и хор — который не является массой. Дело в том, что музыка занимает определенную позицию по отношению к происходящему. Музыка высказывает свое мнение. Про согласие Юного товарища с его убийством Эйслер пишет хорал неимоверной скорби.

С этой, не политической, стороны, что для вас означает «bessere Möglichkeit» — «лучшая возможность», о которой на несколько минут в молчании предлагает подумать Брехт в «Высшей мере»?

Что касается «лучшей возможности», по-моему, это когда человек понимает, что другой человек — тоже человек.

Насколько вас интересовала историческая реконструкция спектакля, и что изменилось в его форме и структуре по сравнению с замыслом Брехта и Эйслера? Повлияла ли на Вас постановка Berliner Ensemble 1997 года?

Что касается формы, мы брали за эталон авторскую версию и старались вносить как можно меньше изменений. Источниками нам служили рукописи Брехта, фотографии первой постановки, старые газетные статьи. В рабочих заметках Брехта конца 1920-х и 1930-го годов «Высшая мера» разрастается, как кристалл в насыщенном солевом растворе.

Я бы не сказала, что постановка театра Berliner Ensemble оказала на нас большое влияние. Гораздо большее влияние оказали другие попытки переосмыслить и развить идеи Брехта. Это, например, «Маузер» Хайнера Мюллера и «Множество» Антонио Негри, обе последующие редакции «Высшей меры», а также Годар и его «Китаянка».

Нет необходимости в плоской актуализации. Аудитории и так понятно, о чем речь, без банальных намеков.

Что касается изменений, которые мы внесли, то это стихи Виктора Сержа (литературный псевдоним Л.В. Кибальчича), которые вначале произносит Юный товарищ. В пьесе он соглашается, чтобы его убили, а в стихотворении Сержа звучит голос некоего юного товарища, который до последнего оказывает сопротивление. Кроме того, Петр Айду согласовал партитуру 1931 года с русским текстом. Также мы оставили без перевода две песни: песни кули и купца поются на немецком. И вопрос Юного товарища «Что же такое человек?» — Was ist eigentlich ein Mensch? — остается на немецком. В финале же убитый встает, он все-таки не мертв.

Самый первый спектакль в 1930 году репетировали в личной квартире актера Эрнста Буша. Во время первого представления в том же году в Берлинской филармонии на сцене была совсем простая обстановка: несколько стульев, флаги с лозунгами на стенах. Мы сохранили эту простоту, бедность средств. Брехта воодушевляла идея поставить спектакль на ринге для бокса. Я не интересуюсь боксерскими рингами, меня интересует агора в форме арены и геометрия черного прямоугольника посреди нее: как гроб, на котором — как если бы он был чистой грифельной доской — старое уравнение с одним неизвестным решается по-новому.

Та эпоха неизбежно музеефицируется. Что интересовало вас сильнее, эстетическая сторона — дать новую жизнь театральному авангарду первой трети ХХ века или возможность непосредственного социального эксперимента с аудиторией, работа с травмой прошлого? Рефлексия с исторической дистанции или эмоциональная вовлеченность? То есть музей или машина времени?

Я считаю, что разделять эмоциональную вовлеченность и рефлексию неверно, поскольку рефлексия ценна и глубока только тогда, когда человек связывает эту рефлексию с личным опытом. Академические попытки разделить эти два понятия и воспринимать зрителя только как зрителя или участника не работают. Разница между эпическим и драматическим действием в театре устроена несколько иначе.

Однако если вы выбираете из двух предложенных вариантов, то это машина времени. Сегодня иногда говорят о мессианском потенциале авангарда. Идея преобразования мира, изменения мира к лучшему была характерна для той эпохи. Наша цель в том, чтобы думать дальше, развивать эти мысли. Это открытое поле для маневра, и нужно все время пробовать и смотреть, как реагирует зритель, в каких случаях он больше или меньше задумывается, когда и насколько он активен.

Важно, что это не репертуарный спектакль, это «революционный» театр. Это не то, что повторяется из раза в раз без изменений. Мне такая форма нравится тем, что ставится малыми средствами, репетиционный процесс проходит очень быстро. Это эксперимент, поскольку хор и актеры вместе не репетируют, и лишь в постановке они — быстро — попадают на очную ставку друг с другом, с публикой и с вопросами.

Брехт предусматривал дидактическую, образовательную функцию пьесы. Чему сегодня учит «Высшая мера»? Или что она изучает в современном зрителе?

Я бы сказала, что и в данном случае нет «или», а есть «и». Спектакль обучает и в то же время исследует. Речь не идет о передаче какой-то догмы. Скорее, речь о том, что мы учимся, исследуя. Как учатся дети, играя? Если я засуну пальцы в розетку, мама будет кричать — почему мама кричит? Она отличается от меня? Чем она от меня отличается? Я попробую еще раз засунуть палец в розетку и тогда пойму это. При благоприятном стечении обстоятельств удара током не произойдет, и в лучшем случае ребенок поймет, что мама — другой человек, с другими желаниями, что другой человек — иной, но тем не менее желает ему добра. Лучший случай — это не обычный случай.

Двигаясь от простого к сложному, человек исследует, учится, например, ставить вопросы вместе с «Высшей мерой»: почему мир такой, какой он есть? Как нам его изменить? Почему мы вместе и в каком формате мы вместе? Как мы можем противостоять тоталитарным тенденциям? Можем ли мы изменить мир вместе, или мы должны быть друг против друга, чтобы его изменить? Как сказал Хайнер Мюллер, эта учебная пьеса — большая лаборатория для социальной фантазии и прогресса.

Хайнер Мюллер говорил также о необходимости «выкапывать мертвых»…

Мюллер говорит, что «нужно выкапывать мертвых, снова и снова, так как только из них можно получить будущее».

Вы не только выкопали, но и воскресили.

Да, действительно, он сказал, и мы ухватились за эту идею. Идея воскрешения — это когда мы знаем, что ничто не проходит даром, ничто не предается забвению — и люди, которые погибли за какую-то идею, погибли не напрасно. Если мы не продолжим их идеи, возможно, они погибли зря. Однако если мы их продолжим, может быть, они погибли не зря.

Что сегодня можно понимать под политическим театром? Для многих в Берлине политический театр до сих пор ассоциировался с Франком Касторфом. Но эта эпоха партизанского театра переживает не лучшие времена с его уходом из Фольксбюне.

Для всех нас Фольксбюне был большой школой, но партизаны не привязаны к определенному месту или какому-то институту. Я думаю, что политический театр — это театр, который оказывает сопротивление существующим формам и структурам, меняет их и при этом задает себе вопросы относительно своей собственной формы.

Вы могли бы привести другой пример, помимо Вашей собственной работы?

Швейцарский режиссер Мило Рау, автор постановки «Московские процессы», который недавно не смог приехать в Петербург на церемонию вручения Европейской театральной премии из-за проблем с российской визой, работает сейчас в лагере беженцев в Италии, где власть презирает людей. Там он по-новому инсценировал «Евангелие от Матфея» Пазолини.

Этот театр уходит корнями к Брехту и к вопросам, раскрывавшимся в искусстве сразу после русской революции 1917 года.

Пример в области музыки — музыкальный руководитель нашей постановки, Петр Айду, который вместе с другими музыкантами воссоздал первый симфонический оркестр без дирижера — «Персимфанс». Исполнять музыку на одном горизонтальном уровне — без дирижера — это уникальное, очень сильное и важное политическое высказывание.

Какой фидбэк вы получили? Насколько он различен в России и в Германии?

С одной стороны, разница есть, особенно в том, что касается коммунизма. Русская публика моментально понимает, что к чему, в отличие от немцев.

Но если мы отвлечемся от коммунизма, если мы попытаемся убрать налет дискредитации, весь груз практического воплощения коммунизма в истории, то поймем, что за ним стоят основополагающие вопросы, которые человек себе задает. В этой пьесе это простые вопросы: «Что такое человек?» и «Что такое товар в отличие от человека?» ,«Что такое лучшая возможность?», «Кто Ты?» — и простые слова: «Я», «Мы», «Правда», «Солидарность», «Сопротивление», «Справедливость», «Жизнь», «Смерть».

Если мы посмотрим с этой стороны, то я не вижу большой разницы между восприятием постановки немецкой и российской публикой. Мы в очень многих аспектах не так уж и далеки друг от друга.

Если мы обладаем соответствующим историческим опытом, мы не должны ставить знак равенства между коммунизмом и тоталитаризмом, коммунизмом и диктатурой. Из-за бремени истории — не только здесь, но и, например, в Германии, в бывшей ГДР, — для некоторых это так сложно, что вопросы пьесы отвергаются или трактуются как сатира или фарс. Если воспринимать эти вопросы только как фарс, что же останется? В России публика с большим сомнением смотрит на вопросы противопоставления коммунизма и капитализма и более открыта для размышлений. Возможно, это связано с тем, что людям десятилетиями рассказывали, что капитализм — это плохо, деньги — это плохо.

А потом произошел поворот на 180 градусов, и то, что считалось плохим, оценивается иначе, вокруг этого, оказывается, вращается мир. Такой переворот заставил людей ничего не принимать на веру, поэтому россиянин на подобное противопоставление смотрит с большим сомнением и неуверенностью. Это кризис мышления.

Для меня сомнение гораздо лучше и привлекательнее, чем ложная уверенность там, где на самом деле никакой уверенности нет.*

 

*Высказываемые в ходе интервью мнения могут не совпадать с точкой зрения Фонда Розы Люксембург.

 

Автор: Вероника Бруни

Переводчики: Екатерина Токовинина, Денис Меркулов

Фотограф: Giampiero Assumma

Ссылки на дополнительную информацию о проекте

„Высшая мера/Die Maßnahme“:

Фотографии:

07.11.18 — https://www.flickr.com/photos/123415694@N07/sets/72157701870993421

08.11.18 — https://www.flickr.com/photos/123415694@N07/sets/72157675557513338

  1. Коммерсантъ, 10.11.18, «Заслушались делом. «Высшая мера» в Центре имени Мейерхольда», рецензия, ссылка: https://www.kommersant.ru/doc/3796926
  2. ТК Культура, 08.11.18, сюжет, «»Высшая мера» Бертольта Брехта ‒ на фестивале «Родина авангарда»,ссылка: https://tvkultura.ru/article/show/article_id/306465/?fbclid=IwAR2973ghX94vi8aTLHrpEW6T8R4n5vKweJA5MQw8ewqKV6mROB9PWi7zxSE
  3. Елена Левинская, 11.11.18, рецензия, ссылка: https://www.facebook.com/alexey.levinskiy/posts/1786757841450006
  4. Закулисье, 13.11.18, рецензия, «ВЫСШАЯ МЕРА», ссылка: https://zakulisy.wordpress.com/2018/11/13/высшая-мера/
  5. Новая газета, 14.11.18, рецензия, «Смело, товарищ, в бой», ссылка: http://www.ng.ru/culture/2018-11-14/100_breht.html
  6. Радио Свобода, 26.11.18, сюжет, «Высшая мера», ссылка: https://www.svoboda.org/a/29617546.html
  7. Экран и сцена, Ради общего блага, Зоя БОРОЗДИНОВА, 28.11.18 http://screenstage.ru/?p=9846&fbclid=IwAR2vNGPoX9sVegt5vuESmUZyL2AyEiszKJ1_ojofh5QO2uGn2jE4rUZz9Q0
  8. Sygma, «Старое уравнение с одним неизвестным решается по-новому»: Интервью с театральным режиссером из Берлина Фабиане Кемманн, 06.12.2018, Вероника Бруни, https://syg.ma/@goethe/staroie-uravnieniie-s-odnim-nieizviestnym-rieshaietsia-po-novomuintierviu-s-tieatralnym-riezhissierom-iz-bierlina-fabianie-kiemmann?fbclid=IwAR196Yw6C676IZQ2vZcLxzEA05Mpf9MyJqI59HySRbDUZM-ebEasSaqrRKk
Scroll Up